Diario Plaza 109 julio 29, 2018
En su séptimo largometraje, Luis Ortega abandona el concepto de independentismo extremo de films anteriores para acceder a una producción más ambiciosa que también tuvo su paso por la sección Un certain regard del Festival de Cannes. No por eso El ángel, que se estrenará en diez días y que se viene anunciando con una fuerta campaña publicitaria, resulta un estreno meramente comercial. Mientras tanto, se anticipan aquí algunas polémicas acerca de la forma en que el film indaga en la mente de uno de los grandes mitos criminales de la Argentina de los 70: Carlos Eduardo Robledo Puch, asesino serial condenado a cadena perpetua a los veinte años, después de un raid delictivo que incluyó robos, asesinatos y violaciones. Lejos de limitarse a contar una historia sensacionalista de la crónica policial, o condenar a su personaje como el mal absoluto, Ortega explica en esta entrevista cómo inscribió su film en una tradición en la que incluye a Bonnie y Clyde, Los marginales o Pixote. Y cuenta cómo fue dirigir el impactante debut del joven Lorenzo Ferro en el papel de Robledo Puch.
El extraño de pelo largo sin preocupaciones va. La letra del famoso tema de La Joven Guardia que abre musicalmente El ángel, séptimo largometraje de Luis Ortega, no podría ser más adecuada en términos históricos. También en los temáticos: son varias las estrofas de la letra de Enrique Masllorens que podrían aplicarse perfectamente a la encarnación cinematográfica de Carlos Eduardo Robledo Puch, alias El chacal, alias Carita de ángel, alias El ángel negro, el ladrón y asesino serial condenado a cadena perpetua a los veinte años luego de un raid de varios meses que incluyó once asesinatos calificados, diecisiete robos y la participación necesaria en al menos una violación, entre otros temibles actos que, según afirmaban los medios de la época –siguiendo estrictamente el dogma lombrosiano– no coincidían con la rubicunda candidez de su fisonomía. Carlitos se pasea por las calles de Vicente López y, con un aire despreocupado que se choca de frente con lo temerario de sus acciones, salta la verja de una casona típica de los bajos de zona norte. Se mete, nomás, relojea alguna que otra cosa fácilmente trasladable, revuelve la discoteca y apoya la púa. Suena “Vagando por las calles…” y el pibe se pone a bailar, solo en medio del enorme living, sin miedo a que los moradores o algún vigilante abra la puerta, como un efebo de la Antigua Grecia teletransportado al futuro, hacia algún momento de 1970 o 1971.

La construcción de una posible versión fílmica del mito Puch, insólitamente inexistente hasta ahora, se corporiza en esa primera secuencia de El ángel, en el rostro extático de ese adolescente ante un placer mucho mayor que cualquier otro, incluidos aquellos que nunca llegará a conocer en el futuro. El goce de tomar, usar, abusar y romper lo que no debería ser suyo –las posesiones y las vidas ajenas–, y de hacer con ellas lo que desea, sin sentir remordimiento alguno. Más bien todo lo contrario. El éxtasis de saberse dueño de una moral única, indivisible e indisociable que nadie, jamás, será capaz de compartir con él. La sociopatía como impulso vital, sendero y objetivo, estilo de vida, bendición y maldición. Luego, un poco en bajada, una moto último modelo “tomada en préstamo”, un par de discos y un collarcito robados, los rulos al viento y la vuelta al nido, al regazo de mamá (siempre preocupada, pero últimamente un poco más) y a las milanesas caseras con puré humeante, ese paraíso de la argentinidad y de la clase media algo venida a menos que, sin embargo, continúa abrazando aquellos valores que ese hijo díscolo hará estallar en millones de esquirlas, como una bomba molotov estrellada contra un camión cisterna relleno de combustible. El monstruo está entre nosotros y su rostro es el de un serafín rubio.

Luis Ortega ya no usa el pelo largo. Tampoco quiere hacer más películas chiquitas. “¿Dije eso?”, piensa en voz alta durante unos segundos, sentado en una mesa frente a uno de esos pingüinos que se creían extinguidos, pero que la moda por lo vintage trajo de vuelta al hábitat de los bares. Ese anuncio con aires proféticos, el de no querer volver a dirigir a partir de un esquema de producción pequeño e independiente, tiene casi dos años y pertenece al final de una entrevista que los duros azares de la distribución de cine hicieron que permaneciera inédita: el estreno anticipado de su película previa, Lulú, ante la aparición de un puñado de salas disponibles, dejó el anticipo periodístico en un punto cercano a la caducidad. El ángel no es una película chiquita, al menos en los términos casi de guerrilla con los que Ortega venía realizando sus largometrajes desde las épocas de su ópera prima, Caja negra, estrenada en el año 2001, en los albores del Nuevo Cine Argentino. Desde luego, sus trabajos televisivos recientes pertenecen a otra raza, de diseño menos artesanal. “Cuando hablamos aquella vez venía de hacer Historia de un clan con una lógica de producción más grande, y era casi imposible que no pasara algo así, la idea de trasladar eso al cine, que es donde quiero trabajar. De hecho, hay varios proyectos de series dando vueltas, pero me gustaría dedicarme exclusivamente a las películas. Son ciclos, supongo. Cuando tenés veinte años agarrás una cámara, a tus amigos y hacés algo. Lo cual también es una manera de plantarte a esa edad. Considero esta última década como un período de mucho aprendizaje, pero a costa mía, no de un productor”.

El ángel no pudo tener un arranque más imponente, más espectacular: la competencia Un certain regard del Festival de Cannes, el más clase A de los festivales clase A. Ahora, dos meses después, los afiches de la película empapelan Buenos Aires y otras grandes ciudades del país y un nuevo tráiler, pensado para un público lo más amplio y masivo posible, promete toda clase de emociones. Como todo buen tráiler que se precie de serlo debe hacer. Incluso, si es necesario, traicionando la esencia misma del producto que está vendiendo. Pero El ángel es mucho más que la seguidilla de momentos hilvanados para el anticipo –al fin y al cabo, un espejismo publicitario– y su forma (sus tonos, sus personajes, sus situaciones, su estética) está bastante alejada de la pose cool que ese par de breves minutos pueden hacer fermentar en la imaginación.

Los zapatos del aventurero

“Esa es una fantasía”, afirma Luis Ortega, el menor de los hijos varones de Palito y Evangelina Salazar. Quizás el más díscolo, al menos en términos artísticos. Lo dice casi antes de que la pregunta termine de ser formulada. ¿No existían peligros agazapados a la hora de ponerse al frente de una producción de mayor riesgo económico? ¿No existió siquiera la posibilidad de alguna concesión, un toquecito acá, un cambio allá, una pequeña necesidad comercial que el efecto dominó pudiera transformar en una lavada de cara completa? “Yo también tenía esa fantasía. Bah, supongo que en Hollywood sí es una realidad. Pero en la productora de mi hermano, Underground, y en KyS –la empresa fundada por los productores Oscar Kramer y Hugo Sigman– trabajan con directores y apuestan a eso. De alguna manera, todos estamos ganando en experiencia y los productores a esta altura leen un guion y te hacen una devolución acorde a tu lenguaje y no un planteo que esté fuera de tu lógica como director. Siempre fui consciente de que era una amenaza potencial, que podía llegar a no cumplir con ciertas cosas, pero en algún momento te mirás a los ojos y preguntás ¿Confiás en mí?, y a partir de ahí cada uno arranca con su trabajo. Además, tampoco es una película tan grande, está en un punto medio en el cual podés seguir siendo vos mismo y dialogar con el compromiso de cumplir ciertas pautas. Porque, en definitiva, seguís escribiendo, dirigiendo y editando”. No es poca cosa. Tomando como base de operaciones el libro El ángel negro: Vida de Carlos Robledo Puch, asesino serial, del periodista de investigación Rodolfo Palacios, Ortega escribió el guion junto al mismo autor y Sergio Olguín, un trabajo de destilación y estilización que permitió reconstruir en pantalla, con todas las herramientas de la ficción utilizadas a la máxima potencia, a un personaje real y sus circunstancias. “Después de Historia de un clan me di cuenta de que, por ejemplo, si yo saco ahora un arma, la pongo sobre la mesa y te digo dale, sigamos hablando, toda la perspectiva de la escena cambia por completo. Más allá del género, de la perspectiva de la realidad y la de la ficción, del planteo moral que tiene que ver con la identificación y el rechazo, me di cuenta de que ese es un ámbito muy generoso para trabajar. Había leído el libro de Rodolfo, que me había fascinado. Por supuesto ahí no estaba la película, aunque sí el personaje. La verdad es que siempre me vi lejos de cualquier género y creo que lo sigo estando, pero al mismo tiempo se trataba de un movimiento mucho más sencillo para mí, me ahorraba muchos pasos y quería aprovechar el envión para hacer la película”.

Carlos va a la escuela secundaria, quinto grado, turno mañana. De estricto uniforme, típico de colegio privado, que seguramente sus padres (ama de casa ella, con el rostro compungido de Cecilia Roth; vendedor a domicilio de aspiradoras él, cortesía del chileno Luis Gnecco) logran pagar no sin esfuerzos en la economía familiar. Allí conoce a Jorge Ibáñez (Chino Darín), un joven mucho más fornido, aparentemente (sólo aparentemente) más seguro de sí mismo, más varonil. Hacerse pegar para ganarse su amistad es apenas el primer paso, el segundo un cigarrillo compartido y un pequeño presente que supo formar parte de un botín en una de esas escapadas a casa ajena. Luego llegará la presentación en el seno de la familia Ibáñez. Papá y Mamá están a años luz del clan Puch: relajados, con una actitud tan permisiva que alguno podría definir como perversa (notables Daniel Fanego y Mercedes Morán). Claro que un poroto al lado de lo que ese chico rubio, flaquito y tímido llegará a demostrar en poco tiempo. El descenso a un subsuelo con aires de tugurio, de guarida, es definitorio. Luego del primer jugueteo con un arma de fuego y la visión de un escroto pulsante, movedizo, incitante, ya no habrá marcha atrás: el ángel se ha enamorado de la vida y de la muerte, de los cuerpos, de cómo desearlos y de cómo eliminarlos. Un año y pico más tarde los diarios lo llamarán “invertido” y pergeñarán la teoría de que sus tendencias homoeróticas son el origen de una pulsión de violencia y muerte (ajena). Pero antes, en ese sótano, se sientan las bases del pacto criminal, el primer borrador de un grupito de gangsters a la criolla con aires de familia disfuncional. “Lo primero que te aparece como imagen es este pibe muy estilizado. Y una época muy estilizada. Entonces, la concesión esa de la cual hablábamos está un poco en la idea de la cultura pop, que no llega a dañar la esencia de lo que cuenta la película. Esa cosa medio nouvelle vague que tiene el pibe. Partiendo de esa imagen ya hay una película. Crecí mirando cosas como Bonnie y Clyde, Badlands, Los marginados, La ley de la calle, Pixote, en las cuales estás en los zapatos del aventurero, no del que te baja línea sobre si está bien o mal. Que es lo que muchas veces el público demanda: el juicio, mostrar todo eso que está mal, el horror, y emitir un juicio”.

El criminal romántico

Faltan diez días para el estreno de El ángel y ya se han escuchado comentarios negativos sobre la representación de los crímenes y del criminal, emitidas incluso por personas que aún no han visto la película. Es el viejo adagio admonitorio que viene recorriendo la vida y la obra de tantos representantes del hampa y la violencia desde los tiempos de El enemigo público y El pequeño César, allá a lo lejos, en plena era de la Prohibición, epítetos similares a aquellos escupidos sobre los Bonnie y Clyde de Arthur Penn, obra cumbre del glamour facineroso. “No puedo decir que esta película es un hecho aislado”, afirma Ortega, plenamente consciente de los antecedentes. “Forma parte de una tradición del cine y se alimenta de eso. Por otro lado, si no tuviera esos detractores no sería la película que quise hacer, porque el dedo acusador del medio pelo siempre, de alguna manera, indica que hiciste algo que no le gusta a todo el mundo. Después tenés a los defensores de los hechos reales, de cómo fueron las cosas en realidad: que si mató a un sereno o en realidad era un kiosquero. El otro día una periodista casi me acusó de no mostrar más crímenes o alguna violación. Como si eso indicara que estoy de su lado, porque le ‘saqué’ una X cantidad de muertes. Es un planteo-trampa. Supongo que así sería si tuviera una fascinación con la violencia, pero como conozco la violencia en vivo, la real… para mí es imposible convivir con eso. Y el cine me parece una experiencia similar. Siempre hay una moral propia que uno nunca pretende que otros tengan. A pesar de ser un criminal, no podía no otorgarle al protagonista ciertos valores. De hecho, él es el único romántico de la película: en cuanto se enamora de su amigo y entra en contacto con esos criminales de otra estirpe –que roban por el botín, por la plata, y no por la experiencia– su mundo se empieza a caer a pedazos. Su desencanto con la realidad, aunque no lo parezca, tiene que ver un poco con sus acciones. ¿A quién podría adjudicarle esa moral si no es al protagonista? No creo que los Bonnie y Clyde de Penn sean parecidos a los reales o que el Juan Moreira de Leonardo Favio sea históricamente fehaciente. Es una discusión menor, para rellenar espacio. Pero va a ocurrir, claro. Yo no soy pintor o novelista o poeta, así que el cine es la única manera que tengo de decir algo. ¿Cómo no voy a aprovechar a ese personaje por la simple razón de que es malo? Es una mirada corta esa. Lo que alguna gente no entiende es que se trata de un chico. Y un chico ve la muerte de otra manera, no es algo real. La muerte real llega después, cuando se te muere alguien cercano y tocaste ese frío. Por eso casi nunca está bien abordado lo del niño criminal, porque nunca se sabe qué hacer con él”.

Carlitos y Jorge van a un boliche “de moda” como solía decirse por aquellos tiempos, un momento registrado de manera visualmente estimulante, como el resto de la película, por el director de fotografía Julián Apezteguia. Tomar un trago en la barra, pasar el rato, dejarse ver. Más tarde llegarán a la casa de un marchand “maricón” (sic, otro rastro de época) con la intención de vender algunas pinturas robadas. Nuevamente, la mirada del ángel hacia los cuerpos ajenos, el deseo genital sublimado en la relación platónica, el toqueteo de las piezas del piano que irrumpe en una tertulia de modos ajenos. Casualmente o no, la melodía elegida es el Himno Nacional Argentino, un detalle que abandona cierta literalidad y pone de relieve la alegoría latente: la de un país que está iniciando un camino de violencia de no retorno. Ortega no reconoce la conciencia de esa intención a la hora de imaginar la escena –que, de hecho, no estuvo presente en el corte del film exhibido en Cannes– aunque sí admite la posibilidad de esa lectura. Lo cierto es que el estado que debería proteger a la sociedad de alguien como Carlitos está demasiado preocupado por atrapar barbudos pone-bombas y no logra registrar a ese muchachito con cara de bueno, un rostro posible de la muerte. “Obviamente, no es la clase de persona a la que la policía detendría. Me refiero a hoy, año 2018. Ellos siguen con la teoría de Lombroso, porque es algo que también nos representa a todos. Está muy incorporada y es muy perdurable. Suele contarse que, después de matar a un par de personas, pasaron por la Quinta de Olivos y le pidieron fuego a un guardia. No me acuerdo si eso está en el libro de Rodolfo o lo estoy imaginando. Ese grado de impunidad es muy fuerte y está ligado a la imagen. Y es también lo que hace tan atractivo al personaje para la clase media en general”.

Marcos Ludevid
LORENZO FERRO JUNTO AL CHINO DARÍN Y PETER LANZANI

El criminal ingenuo

Luis Ortega refiere que “Toto fue el primero de los mil pibes que vi y de entrada tuve la sensación de que era él, a pesar de que tenía solamente dieciséis, diecisiete años”. El realizador se refiere a Lorenzo Ferro, hijo del consumado actor Rafael Ferro, que en El ángel debuta en la pantalla de manera absoluta. Y que de ahora en más será seguramente el rostro definitivo de Carlitos Puch, a tal punto ha logrado hacer suyo el personaje. “El protocolo del casting se hizo, de todas formas. Lorenzo nunca había actuado, pero tenía algo en la mirada, algo que estaba buscando. No quería que fuera un actor sino un atorrante común y corriente. Nos pasamos un año bailando en mi casa, seis meses ensayando todos los días: él entraba a robar a mi casa y yo lo filmaba. Dos o tres veces por semana ensayábamos con Alejandro Catalán. Ahí empezó a tener una conciencia de la cámara que lo preparó para incorporar el personaje de una manera particular, que está en otra dimensión de todos aquellos que actúan de manera profesional. Creo que logré transmitirle todo lo que aprendí en mi vida, le di todo mi amor y él el suyo. No sé bien cómo explicarlo y creo que no va a volver a repetirse. Es lo más cercano a parir. Es muy difícil lograr esa complicidad, una manera de ver el mundo desde la inocencia que, con un actor consumado, ya no es posible. Y mirá que los que están alrededor son gente muy, muy sólida. Todo el reparto trabajó para ponerse a tono con el personaje de Puch.

“Carlitos es el rey en la película, él siente que es el elegido. Es el criminal ingenuo”, continúa Ortega. De esta película y, tal vez, de una región importante de su filmografía, casi siempre atravesada por personajes que, de una u otra manera, pueden ser definidos como habitantes de los márgenes. “Un poco a lo Jean Genet: el robo como un acto de soledad y complicidad con cierta autoridad que sentimos que nos está mirando. Las novelas Diario de un ladrón y Santa María de las Flores fueron una influencia muy fuerte, las leí hace mucho y me quedaron muy fijadas. Los principios de esas novelas son homosexualidad, crimen y traición. Traición como una manera de mantener puro el fluir de las cosas y que no se construya una sociedad bajo ningún valor, nada parecido a la sociedad que conocemos. Cuando los leí me parecieron muy de avanzada y con el tiempo me di cuenta de que no era viable. Genet también reconoce después que tenía que ver con la juventud. Pero cuando leí sobre el caso de Robledo noté que cumplía de alguna manera con eso y la interpretación que hice –mientras leía los recortes de prensa, las cartas, el libro de Rodolfo– fue que él estaba enamorado de su amigo y que quería impresionarlo. Y que cuando su amigo violaba mujeres le agarraban unos celos terribles y por eso después las mataba. De alguna manera, esa historia de amor debía conducir la película. A la vez no imaginaba una escena de sexo; supongo que tengo algo medio pudoroso, un poco a lo John Cassavetes. Me encanta El imperio de los sentidos y otras películas con mucho sexo, pero es algo delicado. No es fácil, no es así nomás. Me parecía más apropiado manejar todo el tema del amor por fuera del ámbito de la penetración, de la consumación. Que, de alguna manera, es el final de la pureza de esa atracción”.